{"resource_id":10463,"title":"溪山卧游录","format":"md","encoding":"utf-8","chapters":[{"id":"chapter-1","title":"溪山臥遊錄　　（清）盛大士撰","sections":[{"id":"chapter-1-section-1","title":"●自序","paragraphs":["餘性嗜泉石，情耽翰素。六法之學，二十載於茲。筆鈍若樵，心頑肖鐵，意旨偶託，鍥弗舍置。沿討所悉，略可贅陳。粵自兩晉，暨乎六朝，三祖之稱，四聖之目，敻乎尚已。摩詰畫師，小李將軍，南北別其派，唐宋衍其支。逮自元明，迄於聖代，名家林立，鴻制贍列。後進之士，追維典型，通厥流貫，師承授受，蓋可得而稽焉。夫層臺雲構，祗一簣之所基；滄溟水深，乃百川之統匯。彼陟岡者中道而止，問津者自崖而返。即此藝成而下，曷以技進乎神？末學膚約，詣力單弱，敝屣而棄荊關，望洋而詫範李，習率易為高雅，矜詭放為離奇。以空諸所有，為士人家風；以自我作古，為才人能事。不知精能之至，乃顯神通，絢爛之極，方歸平澹。昔者華亭擊節於吳興，石師服膺於墨井，營邱之千巖積雪，忠恕之一角遠風，不以疏密分高下也。石翁之氣格渾成，六如之風流蘊藉，不以濃澹區優劣也。今欲不遵矩矱，別擅心裁，盡棄筌蹄，獨庵妙悟，不學無術，貽舛滋多。更有剽竊墨稿，鉤摹粉本，鏤碧裁紅，模山範水。岡巒拱揖之法，徑路遠近之形，竹樹偃仰之容，屋宇向背之勢，雀燕銖兩，不愆乎定式；鳶魚飛躍，頓失其靈機。欲步北苑之後塵，直比南宮於優孟。虯麟之松冪歷，居然黃鶴山樵；鼠足之點蕭疏，自詡，梅華庵主。此又成規是襲，真趣無存。詩書之氣，積之也不深；磊落之懷，發之也不暢。方斯之技，奚足多焉：下析弊契，上究旨歸，資深逢源，博綜約寸，功候所臻，匪伊朝夕。一隅鮮覿，寸管是窺。聊爾箸錄，有慚證辨，狹見疏漏，諒不足譏。續有見聞，重為綴輯云爾。道光壬午孟冬十日題跋。"]},{"id":"chapter-1-section-2","title":"●溪山臥遊錄卷一","paragraphs":["士大夫之畫，所以異於畫工者，全在氣韻間求之而已。歷觀古名家，每有亂頭粗服，不求工肖，而神致雋逸，落落自喜，令人坐對移晷，傾消塵想，此為最上一乘。昔人云：畫秋景惟楚客宋玉最佳。寥慄兮若在遠行，登山臨水兮送將歸。無一語及秋，而難狀之景，自在言外。即此可以窺畫家不傳之秘。若刻意求工，遺神襲貌，匠門習氣，易於沾染。慎之慎之。","書畫本出一源。昔聖人觀河洛圖書之象，始作八卦。有虞氏作繪作繡，以五彩彰施於五色，日月星辰、山龍華蟲之屬，稽其體制，多取象形。書畫源流，分而仍合。唐人王右丞之畫，猶書中之有分隸也。小李將軍之畫，猶書中之有真楷也。宋人米氏父子之畫，猶書中之有行草也。元人王叔明、黃子久之畫，猶書中之有蝌蚪篆籀也。夫書至蘇、黃、米、蔡，縱橫揮霍，變化淋漓，而於晉人之餘風，則漸遠焉。畫至倪、黃、吳、王，千態萬狀，陽開陰合，而於唐人之餘風，則漸遠焉。近日俗書，專尚勻淨，配搭字畫，大小疏密，悉中款式。書非不工也，而其俗在骨，不可復與之論書矣。近日俗畫，專尚形模，如小女子描鉤花樣，一筆不苟。畫非不工也，而生氣全無，不可復與之論畫矣。故初學畫者，先觀其有生氣否。","畫有七忌：用筆忌滑、忌軟、忌硬，忌重而滯、忌率而溷，忌明淨而膩，忌叢密而亂。又不可有意著好筆，有意去累筆。從容不迫，由澹入濃，磊落者存之，甜熟者刪之，纖弱者足之，板重者破之。則觚稜轉折，自能以心運筆，不使筆不從心。","畫有三到：理也，氣也，趣也。非是三者，不能入精、妙、神、逸之品。故必於平中求奇，純繫裹鐵，虛實相生。學者入門，務要竿頭更進，能人之所不能，不能人之所能，方得宋元三昧，不可少自足也。此係吾鄉王司農論畫秘訣，學者當熟玩之。","畫有六長，所謂氣骨古雅、神韻秀逸、使筆無痕、用墨精彩、佈局變化、設色高華是也。六者一有未備，終不得為高手。","畫有四難：筆少畫多，一難也；境顯意深，二難也；險不入怪，平不類弱，三難也；經營慘澹，結構自然，四難也。","畫家各種皴法，以披麻、小斧劈為正宗。畫固不可無皴，皴亦不可太多。留得空際，正以顯出皴法之妙。","畫樹法，四筆即成樹身。而四筆之曲直，全視乎一筆之曲直。樹至四五株即成一林，參差互動，若相爭又若相讓。然須有相爭之勢，不可露出相讓之跡。畫樹葉法，起手先須緊貼在樹身上，由內而外，由澹而濃，由淺而深，由疏而密。","畫石法，先分三面，兼方圓而參之以扁。大小相間，左右聯絡。去其稜角，而轉折自然，方為妙手。","畫山，或石戴土，或土戴石，須相輔而行。若巉巖峻嶺，壁立萬仞，固須石骨聳拔，然其岡巒邐迤處，仍須用土坡以疏通其氣脈。蓋有骨必有肉，有實必有虛，否則崢嶸而近於險惡，無縹緲空靈之勢矣。","畫泉，須來源綿遠，曲折赴壑。惟于山坳將成未成時，視其空白可置泉者，先引以澹墨，山坡漸濃，則泉自夾出。若有意為畫泉地步，恐畫成終欠自然也。泉不可無來源，亦不可無去路。或屋宇鱗次，而其上乃有飛泉衝激；或懸崖瀑布，而其下又無澗壑可歸。此皆畫家所忌。","畫平沙遠水，須意到筆不到。且漁莊蟹舍，白蘋紅蓼，映帶生情，或臥柳於橋邊，或停橈於渡口，或蘆花之點點，或蓮葉之田田，皆不可少之點綴也。若必細鉤水紋，即非大方家數。","畫雲，有大鉤雲、小鉤雲法。凡疊鸊重岡，深林杳靄，必有云氣往來。畫山頭半截，中斷處即雲氣也。又恐過於空廓，故隨其斷處，略鉤數筆，以見神采。此即工緻畫，亦不可過於細鉤。若仿米家父子及高房山，則尤要活潑潑地。每見近人於山腰樹杪，突起白雲，重重鉤勒似花朵者，望而知為俗手。","畫屋宇，或招遠景，或工近遊。或琳宮梵宇，意取清幽；或鏤檻雕甍，體宜宏敞。郵亭候館，羈旅之所往來；月榭風臺，名流之所觴詠。雲扃岫幌，隱者之所盤桓，茅舍枳籬，野老之所憩息。須一一配合，不可移置他處。而屋之正側轉遞，左右迴環，高下縈繞，尤當運以匠心。","畫橋，有高橋、石橋、小橋、板橋之異。高橋、石橋，須有橋欄，小橋、板橋，不必著欄也。亦視乎邱壑之所宜。","畫江海大船，須有風檣奔駛之勢。若溪邊垂釣，一葉扁舟，只以一二筆了之。至於載酒嬉春，攜琴放鶴，夕陽簫鼓，明月笙歌，皆宜鉤摹工細，不可草草。","畫帆影須隨風勢。葭蒲楊柳，落雁飛鳧，皆風帆之襯筆也。若帆向東，而草樹沙鳥皆向西，是自相矛盾矣。以上數條，為初學入門第一要義。神而明之，用法而能得法外意。陽施陰設，離奇變幻，非可以一格論也。","唐人畫，鉤勒工細，非旦夕可以告成。故杜陵雲：五日畫一水，十"]}]}],"toc":[{"id":"chapter-1-section-1","chapter_title":"溪山臥遊錄　　（清）盛大士撰","section_title":"●自序","is_available":true},{"id":"chapter-1-section-2","chapter_title":"溪山臥遊錄　　（清）盛大士撰","section_title":"●溪山臥遊錄卷一","is_available":true}],"plain_text":"# 溪山臥遊錄　　（清）盛大士撰\n## ●自序\n餘性嗜泉石，情耽翰素。六法之學，二十載於茲。筆鈍若樵，心頑肖鐵，意旨偶託，鍥弗舍置。沿討所悉，略可贅陳。粵自兩晉，暨乎六朝，三祖之稱，四聖之目，敻乎尚已。摩詰畫師，小李將軍，南北別其派，唐宋衍其支。逮自元明，迄於聖代，名家林立，鴻制贍列。後進之士，追維典型，通厥流貫，師承授受，蓋可得而稽焉。夫層臺雲構，祗一簣之所基；滄溟水深，乃百川之統匯。彼陟岡者中道而止，問津者自崖而返。即此藝成而下，曷以技進乎神？末學膚約，詣力單弱，敝屣而棄荊關，望洋而詫範李，習率易為高雅，矜詭放為離奇。以空諸所有，為士人家風；以自我作古，為才人能事。不知精能之至，乃顯神通，絢爛之極，方歸平澹。昔者華亭擊節於吳興，石師服膺於墨井，營邱之千巖積雪，忠恕之一角遠風，不以疏密分高下也。石翁之氣格渾成，六如之風流蘊藉，不以濃澹區優劣也。今欲不遵矩矱，別擅心裁，盡棄筌蹄，獨庵妙悟，不學無術，貽舛滋多。更有剽竊墨稿，鉤摹粉本，鏤碧裁紅，模山範水。岡巒拱揖之法，徑路遠近之形，竹樹偃仰之容，屋宇向背之勢，雀燕銖兩，不愆乎定式；鳶魚飛躍，頓失其靈機。欲步北苑之後塵，直比南宮於優孟。虯麟之松冪歷，居然黃鶴山樵；鼠足之點蕭疏，自詡，梅華庵主。此又成規是襲，真趣無存。詩書之氣，積之也不深；磊落之懷，發之也不暢。方斯之技，奚足多焉：下析弊契，上究旨歸，資深逢源，博綜約寸，功候所臻，匪伊朝夕。一隅鮮覿，寸管是窺。聊爾箸錄，有慚證辨，狹見疏漏，諒不足譏。續有見聞，重為綴輯云爾。道光壬午孟冬十日題跋。\n## ●溪山臥遊錄卷一\n士大夫之畫，所以異於畫工者，全在氣韻間求之而已。歷觀古名家，每有亂頭粗服，不求工肖，而神致雋逸，落落自喜，令人坐對移晷，傾消塵想，此為最上一乘。昔人云：畫秋景惟楚客宋玉最佳。寥慄兮若在遠行，登山臨水兮送將歸。無一語及秋，而難狀之景，自在言外。即此可以窺畫家不傳之秘。若刻意求工，遺神襲貌，匠門習氣，易於沾染。慎之慎之。\n書畫本出一源。昔聖人觀河洛圖書之象，始作八卦。有虞氏作繪作繡，以五彩彰施於五色，日月星辰、山龍華蟲之屬，稽其體制，多取象形。書畫源流，分而仍合。唐人王右丞之畫，猶書中之有分隸也。小李將軍之畫，猶書中之有真楷也。宋人米氏父子之畫，猶書中之有行草也。元人王叔明、黃子久之畫，猶書中之有蝌蚪篆籀也。夫書至蘇、黃、米、蔡，縱橫揮霍，變化淋漓，而於晉人之餘風，則漸遠焉。畫至倪、黃、吳、王，千態萬狀，陽開陰合，而於唐人之餘風，則漸遠焉。近日俗書，專尚勻淨，配搭字畫，大小疏密，悉中款式。書非不工也，而其俗在骨，不可復與之論書矣。近日俗畫，專尚形模，如小女子描鉤花樣，一筆不苟。畫非不工也，而生氣全無，不可復與之論畫矣。故初學畫者，先觀其有生氣否。\n畫有七忌：用筆忌滑、忌軟、忌硬，忌重而滯、忌率而溷，忌明淨而膩，忌叢密而亂。又不可有意著好筆，有意去累筆。從容不迫，由澹入濃，磊落者存之，甜熟者刪之，纖弱者足之，板重者破之。則觚稜轉折，自能以心運筆，不使筆不從心。\n畫有三到：理也，氣也，趣也。非是三者，不能入精、妙、神、逸之品。故必於平中求奇，純繫裹鐵，虛實相生。學者入門，務要竿頭更進，能人之所不能，不能人之所能，方得宋元三昧，不可少自足也。此係吾鄉王司農論畫秘訣，學者當熟玩之。\n畫有六長，所謂氣骨古雅、神韻秀逸、使筆無痕、用墨精彩、佈局變化、設色高華是也。六者一有未備，終不得為高手。\n畫有四難：筆少畫多，一難也；境顯意深，二難也；險不入怪，平不類弱，三難也；經營慘澹，結構自然，四難也。\n畫家各種皴法，以披麻、小斧劈為正宗。畫固不可無皴，皴亦不可太多。留得空際，正以顯出皴法之妙。\n畫樹法，四筆即成樹身。而四筆之曲直，全視乎一筆之曲直。樹至四五株即成一林，參差互動，若相爭又若相讓。然須有相爭之勢，不可露出相讓之跡。畫樹葉法，起手先須緊貼在樹身上，由內而外，由澹而濃，由淺而深，由疏而密。\n畫石法，先分三面，兼方圓而參之以扁。大小相間，左右聯絡。去其稜角，而轉折自然，方為妙手。\n畫山，或石戴土，或土戴石，須相輔而行。若巉巖峻嶺，壁立萬仞，固須石骨聳拔，然其岡巒邐迤處，仍須用土坡以疏通其氣脈。蓋有骨必有肉，有實必有虛，否則崢嶸而近於險惡，無縹緲空靈之勢矣。\n畫泉，須來源綿遠，曲折赴壑。惟于山坳將成未成時，視其空白可置泉者，先引以澹墨，山坡漸濃，則泉自夾出。若有意為畫泉地步，恐畫成終欠自然也。泉不可無來源，亦不可無去路。或屋宇鱗次，而其上乃有飛泉衝激；或懸崖瀑布，而其下又無澗壑可歸。此皆畫家所忌。\n畫平沙遠水，須意到筆不到。且漁莊蟹舍，白蘋紅蓼，映帶生情，或臥柳於橋邊，或停橈於渡口，或蘆花之點點，或蓮葉之田田，皆不可少之點綴也。若必細鉤水紋，即非大方家數。\n畫雲，有大鉤雲、小鉤雲法。凡疊鸊重岡，深林杳靄，必有云氣往來。畫山頭半截，中斷處即雲氣也。又恐過於空廓，故隨其斷處，略鉤數筆，以見神采。此即工緻畫，亦不可過於細鉤。若仿米家父子及高房山，則尤要活潑潑地。每見近人於山腰樹杪，突起白雲，重重鉤勒似花朵者，望而知為俗手。\n畫屋宇，或招遠景，或工近遊。或琳宮梵宇，意取清幽；或鏤檻雕甍，體宜宏敞。郵亭候館，羈旅之所往來；月榭風臺，名流之所觴詠。雲扃岫幌，隱者之所盤桓，茅舍枳籬，野老之所憩息。須一一配合，不可移置他處。而屋之正側轉遞，左右迴環，高下縈繞，尤當運以匠心。\n畫橋，有高橋、石橋、小橋、板橋之異。高橋、石橋，須有橋欄，小橋、板橋，不必著欄也。亦視乎邱壑之所宜。\n畫江海大船，須有風檣奔駛之勢。若溪邊垂釣，一葉扁舟，只以一二筆了之。至於載酒嬉春，攜琴放鶴，夕陽簫鼓，明月笙歌，皆宜鉤摹工細，不可草草。\n畫帆影須隨風勢。葭蒲楊柳，落雁飛鳧，皆風帆之襯筆也。若帆向東，而草樹沙鳥皆向西，是自相矛盾矣。以上數條，為初學入門第一要義。神而明之，用法而能得法外意。陽施陰設，離奇變幻，非可以一格論也。\n唐人畫，鉤勒工細，非旦夕可以告成。故杜陵雲：五日畫一水，十","is_preview":true,"preview_page_limit":10}